从“比＂卦看文艺的象征

　　本文是一篇专业的论文，主要是关于从“比"卦看文艺的象征的阐述，详情请看下面的介绍。

　　中国古典诗论中，“赋比兴”一直是一个饶有兴味的话题，它们总能吸引着一代又一代的研究者对其作出新颖的阐释。在我看来，“赋比兴”一直作为一个整体概念被研究，不仅仅因为在《毛诗序》等一系列典籍中是作为诗之“六艺”被并列提出，从其本质上看还是由于它们存在着一种内在关联。“比兴”并提是不争的事实，人们常说“比中有兴”或“兴中有比”，比与兴的关系似乎更为紧密。“赋”虽然是一种铺陈，但是铺陈的目的仍然在“比”，所以“赋”其实也包含着“比”。

　　“赋比兴”是以“比”为核心原则，但又具有各自的特性，“赋”以铺陈为主，“兴”以起情为主，但都不脱喻意，赋的喻意是以物象相类为基础，兴的喻意是以情感相类为基础。故而无“比”则不成“赋”与“兴”。“赋比兴”的运用实际上体现着中国古代诗学对于文艺的象征作用的深刻理解。宗白华先生在《论文艺的象征》一文中曾言：“诗人艺术家往往用象征的(比兴的)手法才能传神写照。”他一方面指出了文艺的象征性，另一方面也指出了“比兴”与文艺象征的紧密联系。那么“比”的本质是怎样的呢?对《周易》中“比”卦的剖析或许能够给我们一些启示。

　　“比”卦位列《周易》十四卦之第八卦，其卦象和卦意体现出了中国传统哲学在本体论、认识论上的基本思想。其卦象为下坤上坎，坤为地，坎为水。“以二体言之，水之在地上，亲切无问，有比之象。”。什么叫“比”?看看水与地的关系就知道了。所以，“比”卦的卦象首先揭示的是两个事物或两种元素之间的一种亲密依存关系。郑玄《周礼·大师》条引郑众注：

　　“比者，比方於物也。”朱熹在《诗经集传》说：“比者，以彼物比此物也。”《周易》认为自然中存在着不同的事物，因此也必然存在着多种关系，序卦日：“众必有所比，故受之以比。比者，比也。”。因此从世界的本源到事物的发展规律上，《周易》都显示着对这种关系的哲学体认：事物间的相互关系不仅关涉事物本身生命的呈现，也关涉到他们自身的生命发展，如“一阴一阳之谓道”黯，“易有太极，是生两仪”，“八卦成列，象在其中矣。因而重之，爻在其中矣。刚柔相推，变在其中矣。”宇宙本体“道”就是通过两仪一一阴与阳的“刚柔相推”“相摩相荡”的关系来呈现和发展的。

　　这样的宇宙观认识在本体论上就包含着“比”的意昧：

　　宇宙因“比”而成，因“比”而运作，因“比”而发展，因“比”而产生生命的节奏。因此从存在的角度来看，“比”亦具有了它的必然性和必要性：“比”的目的和结果就是使事物内在的生命得到进一步的彰显。这样的认识在中国古代的诗学中也有着深刻的体现，《毛诗序》中有一段非常重要的话，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”一直以来，人们关注的是它阐述了文艺的起源以及对诗乐舞之问的区别，却忽视了这样一个重要的信息：这段话实际上表现了中国古人在本体意义上给予文艺地位的认可并且表达了对于文艺的象征作用的最初认识，《诗纬》云“诗者，天地之心。”诗是心灵“感于物”而“情动于中”的产物。它必然关注外在世界和心灵世界之间的诸多关系，对这种关系的认识和表现便成就了一个文艺的世界，在这种认识和表现中，“比”起了关键的作用，“比”通过关系的比照类比沟通了外在世界和心灵世界。因此人们在诸多关系的“比”中才能突破外在世界的有限性，实现对外在世界和心灵世界的自由的无限观照。因此它实际上就是外在世界和人的心灵世界之间的“一种交流的媒介” ，是一种象征，在这种象征的作用下，世界与心灵获得了生命的展现与发展。

　　然而，什么样的“比”才能成为生命的动力?才能使事物产生互生互存的生命情态?程颐指出这是一种亲比，如水在地上，自然融合，不可分离。“以二体言之，水在地上，物之相切比。无间莫如水之在地上，故为比也。又众爻皆阴，独五以阳刚居君位，众所亲附，而上亦亲下，故为比也。”。程颐一是从卦象与卦意上指出了比的原初自然之意，二是指出“比”的真正本质要从这种原初自然之意去寻求。

　　“比”即“亲比”，犹如水与地的关系，虽然不同但相互吸引。“地本柔也，得水而始柔，不得水则失之燥矣。水本流也，得地而始流，不得地则无所附矣。”。

　　“比”卦之前为“师”卦，卦体为上坤下坎，与“比”卦的上下卦正相颠倒，“师”卦主要从军事和伦理的角度阐述了领导者的德行与胸怀问题，强调地势深厚方能广聚水泉，领导者行刚中之德才能怀抚天下。而“比”卦则着重阐述的是上下之间的互生关系。不仅在政治伦理领域阐发出辅弼顺从、君臣亲比以立邦建国的政治理想，而且通过对自然界中最常见的水与地的关系的进一步思考体悟出更广泛的意义，其间闪耀出辩证的光辉：两个事物虽然不同但在本质上具有相互吸引、相互召唤的特点，因此虽异质而能融合，虽异调而成和音。只有这样的“比”才能有利于展现事物的生命，才能有利于事物的生命的发展。

　　太相似则无需成比，因此首先两者应该具有相异性。相异性是一种引发，二者相异点的比较不是简单的罗列对比，而是要能引发出对相互本质精神的彰显，形成了相反相成的效果，事物也能在相比中获得一种新的生命呈现。因此，“比”的目的不是为了消灭，不是为了凌驾，而是为求得健康的发展，双方在相异点相互的辉映中成就一种新的趣味来，这才是真正的“比”的精神，“比”的本质要求。中国古典诗画创作中常追求诗中有画、画中有诗的意境，古人云：诗是无形画，画为有形诗。诗画艺术各自的表现特点使得诗画作品获得了更为丰富的意蕴。同样，在西方艺术领域，源于几何学、透视学的建筑、雕塑和绘画在创作中也经常表现出相互渗透、相比而存的审美趣味，在异趣横生的推比融合中，艺术的表现力取得了多维的发展。“天下何思何虑?天下同归而殊途，一致而百虑。天下何思何虑?日往而月来，月往而日来，日月相推而明生焉。寒往而暑来，暑往而寒来，寒暑相推而岁成焉。”。天地间事物的发展是在对立的关系中进行的，而这种对立中又包含着相互的依存，因此对立面之间不是毫无关系、毫无瓜葛，而是在相互对比中产生相互的召感。

　　这就是比卦告诉我们的第二个重要的信息，即在相异因素之间又存在着依存和召感。那么这种相互的依存和召感的根源是什么呢?“比”卦除了用水与地的喻象给出了这种召感产生的原因，在卦象上也为我们做出了另一种解答：“比卦”的卦象为五阴一阳，上坎为阴，下坤为阴，二、三、四爻构成坤卦及三、四、五爻构成艮卦均为阴，所以有阴盛之貌，是以阴为主的卦象。但全卦九五爻为阳，“又卦以九五一阳为上下五阴所亲附，亦比之义。故日比也。”

　　陈梦雷对“比”卦的认识和程颐是相同的，都从卦象上指出了“比”的两个重要条件，这是形成对立统一关系的重要前提，是相异因素产生相互召感的根源所在：“九五一阳为上下五阴所亲附”是“比”的一个条件，而以五阴为主的阴盛之貌则是形成“比”的另一重要条件。当代学者钱锺书曾就“比喻”的条件做过一段精彩的论述：“比喻体现了相反相成的道理，所比的事物有相同之处，否则彼此无法合拢，他们又有不同之处，否则彼此无法分辨。两者全不合，不能相比；两者全不分，无须相比。??不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈远，则合得愈出人意表，比喻就愈新颖。”可见，双方的不同的是“比”的必要性，但两者又不能毫无联系，要具有相似之处，这便是“比”的可能性，是产生相互召感的根源。两者相似又相异，有相似才能相互召感，“彼此合拢”，而有相异才能“合得愈出人意表”、“愈新颖”，使“相同处愈有烘托”。

　　因此，“比”的双方存在着的相似点是一种召唤，在这种召唤下，不仅有利于呈现出一种主旨，表现鲜明的理想，而且在两者的关系中形成一种包含主次地位的节奏，也就是说，通过“比”形成的节奏不是平淡的，而是包含着主次之别、力度之别，在主旨的引导下，呈现高下相较、抑扬顿挫之美。在艺术的创造中，十分强调主旨表现的重要性，而只有把握好和处理好“比”，才能使作品的主旨能够被欣赏者直接抓住，这是作品成功的关键。如在节奏感体现的最直接最鲜明的音乐作品中，如果没有主旋律，那么这部音乐作品只会流于平淡和不知所云。同样地，在文学作品、书画作品中，都存在着在形象对比中安排主次的问题，只有抓住对比形象的相似点，突出主要的理想，才能使人获得清晰明确的印象。

　　对此，中国的文论深切其理，晋挚虞《文章流别论》说：“比者，喻类之言也。”刘勰在《文心雕龙·比兴》中解说“比”：“比者，附也。兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”在刘勰看来，“比”要通过“切类”才能“指事”，也是强调了两者之间相似点，突出对于主旨表达的重要性。钟嵘的《诗品序》里解释“比”为“因物喻志”，也是以两物之问相似点的强调来凸显文章主旨。到了唐代，白居易等人从文章的社会功利作用的角度进一步强调了“比”的“喻意”的一面，实际上也就是突出了“比”的相似性。

　　这些文论史上的认识指出了文艺与外在世界的关系，也指出了文艺与心灵的关系，“比”即为象征，以“赋”与“兴”作“两翼”，“赋比兴”实际构成中国诗学中完整的象征主义，“赋”极尽铺辞，用语言将情景极力地陈述出来，其目的是要追求对物象准确而充分的描述，在这种描述中，心灵世界与外在世界实现了一种沟通，沟通的基础是人类语言与外在物象的对应关系，其间体现着相似性的原则。加拿大文艺批评家诺斯洛普·弗莱指出：“诗歌是用完整的语言来表达的，既包括有意识的语言，又运用无意识的语言；既使用智力的语言，又用感情的语言。构成这种整体语言的单元，不论是词语、意象还是字母，就它们所处的语境及它们所表现的外在实体说来，都是具有象征性的。”"这便是语言作为象征的方式与其他艺术媒介(如画与音乐)的象征方式之问的一个重要的区别：因为句法意义和隐喻意义的存在，所以“只要象征还不断用文字来表达，那么文学就不可能像绘画或音乐那样地抽象，那样能摆脱对外在事物的一切直接的表现。”[5]2 “赋”即语言对外在事物的一种直接表现，它表现了语言作为心灵的形式与外在事物之间的对应关系，是一种“智力的语言”形式。

　　它建立了人类语言与外在事物之间的联系，而人类语言作为情感表达的一种形式又使得外在事物与人类的情感实现了沟通的可能，这是人类心灵世界映人外在世界的开始。通过“赋”可以使那外在没有生命的世界晕染上一层心灵的情感色彩，也使得心灵中丰沛的情感有了安放之所，所以“赋”实际上体现了象征的心理基础，在这个心理基础上，情同象异的文艺象征才有了可能，这构成一切“兴”的基础。朱自清指出：“《毛传》‘兴也’的‘兴’有两个意义，一是发端，一是譬喻；这两个意义合在一块儿才是‘兴”’。鹊“兴”之要素包含“发端”和“譬喻”，“发端”是“兴”的目的，即为“起情”，“兴”就是为了激发情感，两个事物尽管不同，有的甚至丝毫看不出之间的联系，但却能激发主体的情感，在这种情同象异的审美感受中能引发出主体对于宇宙和心灵绵渺的感悟。因此“兴”之奇妙的审美效果，一是体现着“比”所包含的相异相成的精神，二是得之于“赋”这种语言形式的发展而产生的人类心理的丰富内容，它是一种“无意识的语言”，是一种“感情的语言”，它在有形的世界里打开了一个广阔的无形的世界，这便是情感的世界，心灵的世界，一个可以超越时空的世界。宗白华先生曾将象征喻为醉与醒的关系，象征就是在似醉还醒的关系中达到对于外在世界和心灵世界的一种无限的表达，因此它就像一盏明灯而不是一面镜子，能够烛照出宇宙和人心的灵魂来。如果说“赋”代表了一种“醒”，“兴”则代表了一种“醉”，而以“比”为核心的“赋比兴”在整体上体现出了中国文艺理论中这种似醉还醒的象征主义精神，它们在本体论和方法论上给予文艺创作一种坚定的指导。

　　回味“比”卦，我们不禁要感叹中国古人的智慧，五阴应一阳的吉象不仅生动地展现了自然界中水与地阴阳合德的亲密关系，完美地表达了他们对宇宙中自然关系的哲学体认。而且当这种哲学体认延伸到文学艺术领域时，被演绎出了更为丰富的思想，从生生自然中抽象出的哲学又通过生动形象的“赋比兴”还原了出来，这不是象征又是什么呢。

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